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Moving Through Time and Space

— une sélection d’œuvres vidéos de David Tomas

Du 26 février au 24 avril 2021

Moving Through Time and Space* réunit quelques œuvres vidéos de David Tomas (1950-2019), des toutes premières aux plus récentes, et vise à tracer un parcours favorisant une ouverture sur les nombreuses ramifications qui traversent l’ensemble de l’œuvre de l’artiste, sans oublier ses écrits et autres manifestations souvent inclassables. Loin de la rétrospective, les travaux présentés retracent trois axes significatifs de la pratique de l’artiste en se concentrant sur l’image en mouvement. Dans un premier temps, sa relation à l’art conceptuel des années 1970, associée à ses recherches sur l’histoire des sciences, qui se manifestent de manière tangible par deux œuvres plus anciennes, à l’origine tournées en 8 mm. Suivent ses investigations, par le biais d’animations vidéos à double écran, sur le statut documentaire et historique de l’image unique — et de ses manques — qui lui permettent d’envisager la forme que pourrait prendre un nouveau cinéma expérimental dans la poursuite d’un récit non narratif. Un axe de recherche que Tomas explorera en affirmant la photographie comme figure des contradictions et paradoxes de l’histoire, puisque chaque détail révélé par une photographie donnée pointe vers l’absence d’autres détails. Il approfondira encore davantage cette idée sur les mécanismes postculturels et posthistoriques dans sa série des Lots en faisant de l’économie de l’art un nouvel — et vaste — espace de recherches transculturelles.

Le présent projet est ainsi une incursion dans le travail de David Tomas tout autant qu’une reconnaissance de sa pensée singulière et de cette faculté particulière de l’ensemble de son travail à créer de nouveaux paradigmes qui témoignent de changements sociaux, économiques et technologiques significatifs. Le changement, nécessairement, implique un moment de transition qui révèle cet espace mouvant que l’artiste a souvent associé au rite de passage et dont les images en mouvement s’avèrent une transposition éloquente. Car, pour Tomas, bien que l’œuvre prenne une forme arrêtée, c’est au confluent de différents systèmes de représentation qu’elle atteste de son passé, de son histoire, de son futur et même de sa forme anticipée.

Étrangement, la pandémie actuelle, bien que par la force des choses, invite à réactiver certains des leitmotivs ou des postures conceptuels si caractéristiques de la pratique de Tomas. L’exposition risque à tout moment d’être tenue à distance du spectateur, et ne pourra peut-être exister que dans sa médiation, soit par le regard d’autrui ou son export sur une plateforme hors de son lieu d’exposition. Tant l’objet que l’humain occupent ainsi une zone liminaire, hors de leur système de référence respectif. Une invitation donc à examiner l’entredeux, ce lieu de transition, voire de mutation, propice à la création d’un nouvel objet qui, comme le disait Tomas, n’appartiendrait qu’à lui-même, libre, puisque non tributaire de son point initial ou final.

C’est avec cette prémisse que Dazibao a choisi d’adopter pour cette exposition, au-delà du présent contexte, une approche qui nous semble singulièrement épouser une démarche et une attitude qui ont traversé toute l’œuvre — la vie — de Tomas. Une pratique qui s’est affirmée comme indisciplinée et qui, même contrainte par des paramètres institutionnels, technologiques ou socioéconomiques, se manifeste, s’avère.

Moving Through Time and Space existera sous diverses formes. L’exposition sera présentée en nos murs et offrira cette expérience unique de la coexistence des œuvres dans un temps et un espace donné, autant que faire se pourra. Tour à tour, et chacune pour une période limitée, les œuvres de l’exposition seront présentées en ligne. Enfin, l’exposition servira de matière première à une réflexion et à une exploration vidéo réalisée par Catherine Béliveau, Emmanuelle Duret, Rosalie Jean, Manoushka Larouche, Catherine Lescarbeau et Geneviève Massé, membres du dernier groupe de recherche dirigé par David Tomas. L’exposition sera ainsi, en tout temps, potentiellement habitée par le groupe de recherche, et donnera lieu à une visite vidéo performée de l’exposition qui viendra clore le projet.

Repoussant les limites du dispositif d’exposition et de ses réseaux, entre l’erreur et l’errance, le connu et l’inconnu, la structure et l’arbitraire, l’exposition sera examinée sous de multiples durées, temps et espaces. Moving Through Time and Space.

— F.C.

GAMMA RAYS (1975) — 6 min. 52 sec.

Dans la première partie de Gamma Rays, une main déclenche de façon répétitive un obturateur au moyen d’un déclencheur souple. On peut supposer qu'une photographie est prise. D’un seul coup, les rayons d’un éclat soudain de lumière laissent leur marque, et le temps sa trace. Comme le suggère le titre de l’œuvre, un lien est établi entre la lumière captée par la caméra et les rayons gamma émis par la décroissance radioactive et leur trace invisible (les rayons gamma constituent la longueur d’onde la plus courte du rayonnement électromagnétique). L’image de la main est ensuite interrompue par les mots « MEMORY TRACE » planant sur l’écran à mesure que les images défilent.

Dans la troisième partie du film, la même table sur laquelle le compteur de fréquences était placé dans 1000 Seconds est maintenant vide, désormais singulièrement dépositaire d’une mémoire. Les dimensions spatiotemporelles de chacune des œuvres sont intégrées l’une à l’autre et, de manière similaire, les notions d’histoire, de décompte et de datation sont évaluées selon un point de jonction situé entre les disciplines de la photographie, de l’histoire et de la technologie. 

En plus de faire se rencontrer différents champs disciplinaires de savoir, cette œuvre, ainsi que 1000 Seconds, est certainement à mettre en lien avec les recherches de l’artiste sur l’histoire des sciences et son intérêt pour les questions stylistiques concernant la conception des instruments scientifiques.

1000 SECONDS : Five permutations on the theme of the last 200 seconds before 7:30 am, July 1916, the First Battle of the Somme (1974) — 21 min. 45 sec.

Film à l’origine en Super-8, noir et blanc

Cette première investigation de l’artiste des systèmes d’exploitation, des systèmes d’imagerie et des historiques technologiques, s’ouvre sur un plan rapproché d’un compteur de fréquences qui dénombre des signaux ou, plus précisément, des évènements qui se cumulent. Le compteur se remet à zéro après une durée prédéterminée, mais, sans moyen de connaitre cette durée, le système devient pour le spectateur une zone indéterminée de spéculation.

Un message est envoyé, lettre par lettre : la bataille de la Somme, en 1916. Parce qu’il n’y a pas d’information particulière associée à ce message, celui-ci arrive comme une sorte d’image dissonante. Fait notoire de cette bataille qu’il est intéressant de mettre en parallèle avec la démarche globale de l’artiste : la place dans l’histoire à laquelle celle-ci est attribuée fait l’objet d’incertitudes et fluctue selon les contextes et les points de vue culturels. 

Au sujet de ce film, Tomas raconte avoir lu quelque part qu’il y aurait eu une période de silence — d'environ 3 minutes 20 secondes, soit 200 secondes — entre la fin des huit jours de bombardement préliminaire menant à l'heure zéro, 7h30, le 1er juillet 1916, et l'avance de l'infanterie alliée à travers le « no man's land » vers les tranchées allemandes. 1000 Seconds tente de « documenter » ce silence en respectant la distance entre 7h30 du matin, le 1er juillet 1916, et 1974. Ce faisant, il présente un enregistrement « objectif » et « exhaustif » de l'espace de silence que ces secondes représentent comme un phénomène qui existe à la fois à l'intérieur et à l'extérieur de l'histoire, à l'intérieur et à l'extérieur des préoccupations de l'art conceptuel du début des années 1970, période déterminante dans la pratique de l’artiste. 

Ultérieurement, les mots « GAMMA RAYS » apparaissent à l’écran, renvoyant potentiellement au compteur de fréquences, et anticipant possiblement l’œuvre à venir du même nom.

LOTS (2013-2018) — 26 h. 1 min. 32 sec.

Une vente aux enchères regroupe des objets d’art et des artéfacts provenant d’époques et de lieux divers. Il s’agit à la fois d’une voie de passage et d’un centre de redistribution. À la vente d’un article, sa valeur en capital explose tandis que la valeur qu’il représentait antérieurement en termes de sens — son contexte, son origine ou son histoire — implose, voire est évacuée.

Ce que l’on appelle un lot est aussi un espace vide, réceptacle d’un objet destiné à la vente, et potentiellement le lieu de processus économiques. Chaque pièce est vendue à un prix différent, mais l’ensemble des pièces est inscrit en tant que lot. Ces inscriptions figurent dans le catalogue, document qui regroupe les articles hétérogènes faisant l’objet des enchères selon un ordre apparemment aléatoire, mais chronologique, conformément à un langage visuel ou à une certaine image de marque imposée par la maison de vente aux enchères et qui existera ensuite en tant qu’archive de cette redistribution.

Dans plusieurs des vidéos réalisées pour les Lots, des octets sonores perpétuent le sens hyper fragmenté de l’histoire, déjà inscrit dans le déroulement des enchères. Des éléments graphiques dérivés, provenant des catalogues de ventes aux enchères, investissent et évacuent le cadre. Mis en séquence selon un algorithme numérique, des éléments graphiques tels que le logo de Christie, le lot, le numéro de page, le prix de départ et des vignettes sont étirés et pixellisés jusqu’à pratiquement disparaitre, formant un territoire dé-localisé et constituant le mappage d’une solution de rechange non encore lisible de la dimension économique de l’art.

En envisageant les enchères au-delà de leur sujet, c’est-à-dire dans leur constitution essentiellement matérielle, ces œuvres opèrent en tant que critique de l’hégémonie de ce système. Avec la série des Lots, Tomas déplace la question de l’espace transculturel vers le monde de l’art lui-même, interrogeant comment, particulièrement pour un artiste de sa génération, continuer à créer des œuvres d’art critiques dans un environnement artistique néolibéral.

PORTAGE (2004-2007) — 5 min. 59 sec.

Une séquence de dessins et de photos découpés flotte entre deux cadres verticaux vides. En déplacement entre les champs négatifs constitués par ces non-sites, ils se chargent d’ambigüité et émettent un sens à mesure qu’ils sont étirés, retournés, agrandis et rapetissés au moyen de divers mécanismes technologiques. La spécificité de leur forme ou de leur statut en tant qu’objets anthropologiques est ramenée vers une existence anhistorique.

Ici, le médium qu’est le dessin invite à imaginer le dessinateur, un interlocuteur qui esquisse des histoires au lieu de les écrire ou de les photographier. À sa façon, Portage remet en cause les méthodologies déployées par le champ qu’occupe l’anthropologie et n’est pas sans rappeler certaines installations performées de Tomas, pensons à The Incubator (1998) ou Photography: A Word (1983).

Une attention particulière doit être portée au masque qui, de nombreuses façons, constitue le sujet anthropologique prototypique assujetti au regard occidental. Dans un geste critique de transgression, il est soumis à un balayage stroboscopique, évitant du coup le regard humain et, par extension, les histoires imposées par l’art, l’anthropologie et la photographie, imitant aussi, dans les images manquantes, les lacunes de l’histoire.

Pour Portage, comme pour plusieurs de ses travaux vidéos à double écran, Tomas utilise l’image photographique comme amorce et témoin d’évènements dont le statut historique est collectivement reconnu pour ensuite traiter ce document comme un élément d’une mémoire collective plus dispersée, donc forcément fragmentée. En reconnaissant ce double statut de l’image, l’artiste développe une pratique cinématographique dont le fondement technologique — et documentaire — diffère puisqu’il propose un retour légitime — hors de toute nostalgie — au passé pour en définir le futur postdocumentaire.

TONY CONRAD, MAKING WORLDS, 53E BIENNALE DE VENISE, 2009 (2010-2011) — 7 min. 38 sec.

Ici la caméra effectue des mouvements télescopiques avant et arrière le long d’une route pittoresque, soumettant l’œil à une discontinuité caractéristique des systèmes d’information numériques. Les moments manquants entre les photographies constituent des intervalles spatiaux qui établissent une ambigüité spatiotemporelle qui recèle un potentiel significatif d’anticipation spéculative.

Comme le titre le suggère, et comme nous le voyons dans la série postérieure intitulée Lots, Tomas opère une critique tant de l’intérieur que comme observateur du champ de l’art conceptuel, de son économie et de ses processus de circulation. Une autre collection de documents photographiques invite à réinterpréter les Yellow Movies de Tony Conrad, exposés en 1973 à la Biennale de Venise. Cette série de cadres peints sur du papier fragile et qui s’estompent au fil du temps constitue ce que Conrad entrevoit comme des films ayant une durée assujettie au contexte et à l’histoire qu’ils subissent. Faisant se désintégrer les cadres peints en une expression de leur potentialité, Tomas finit par les remplacer par des plages de couleurs échantillons.

Puisque les photographies de l’exposition n’exhibent pas les codes visuels typiques de photographies documentant les expositions —  semblant plutôt appartenir à l’album personnel d’un visiteur de l’exposition — celles-ci mettent en relief la façon dont la photographie regroupe et associe les images selon des liens allusifs et subjectifs. Démontrant ainsi que les réseaux d’information n’encodent plus nécessairement des connaissances légitimes ou tangibles.

PROBE (2006-2007) — 10 min. 08 sec.

L'animation hybride Probe est la troisième d'une série qui
« déconstruit » des dessins de contact spéculatifs en réalité virtuelle produits par Tomas entre le milieu des années 1990 et le milieu des années 2000. Dans cette installation vidéo à double écran, la trace et le document mettent en œuvre des systèmes alternatifs de l’histoire qui, ensemble, proposent un espace de contact transculturel.

Dans le canal de droite, la caméra effectue un mouvement de zoom montant et descendant le long de l’escalier d’une institution publique non identifiée. Le zoom lent et régulier est interrompu lorsque brusquement le cadrage change : le style cinématographique narratif est remplacé par une prise de vue suggérant une caméra de sécurité et, ainsi, une histoire plus programmatique.

Par ailleurs, dans le canal de gauche, un parachutiste en chute libre se heurte de temps en temps à une masse amorphe, peut-être vivante, mais peut-être, aussi, s’agit-il de quelque chose de complètement autre. Au cours de son inéluctable descente verticale, la figure s’active au sein d’une histoire fondée sur son propre temps. Parallèlement, en transparence, des extraits de films familiaux sont à peine perceptibles : des expérimentations ludiques réalisées au moyen d’une technologie autrefois innovante référant à une histoire désormais inconnaissable.

Probe fait figure d’œuvre uchronique, c’est-à-dire qu’elle propose une réécriture fictive de l’histoire. Elle explore un récit historique spéculatif fondé sur la relation entre les débuts du cinéma amateur (il est intéressant de noter que la séquence du film a été produite en 1931 par le père de l'artiste alors âgé de 15 ans) et la technologie contemporaine de la réalité virtuelle. En reproduisant la relation trouble entre le dessin et la photographie — à ses débuts —, Probe suggère un dialogue entre disciplines qui témoigne de la nature changeante et complexe du paysage médiatique du 20e siècle. 

IMPERFECT HISTORY OF CINEMA (2008-2009)
— 13 min. 45 sec.

La source des images est imprécise, mais celles-ci auraient été puisées à deux archives photographiques recueillies par Tomas. La première, issue de la NASA, documente l’entrainement des astronautes, et la seconde, la construction d’un Cinérama à Buenos Aires en 1959. Des séquences montrant des innovations et des infrastructures publiques (occidentales) — en cours ou abandonnées — alternent avec des images d’espaces à différents stades de construction, pas vides, mais n’ayant pas ou plus le positionnement esthétique souhaité. Chaque image revêt l’apparence d’un instant extrait de l’histoire qu’elle dépeint qui, en relation aux autres images, remet en cause la tendance qu’a le cinéma à se positionner en tant que discipline anhistorique. Situant ainsi l’image comme un champ de connaissances qui agit à titre de voie de passage transdisciplinaire et transculturelle. 

Dans Imperfect History of Cinema, chaque image fait partie d’une unité formée de quatre cadres dont deux images blanches et l’une grise, selon des luminosités et des tonalités diverses. Cette variable en gris correspond à la zone de contact entre la blancheur et les sédiments de l’image, établissant un compte-rendu (c’est-à-dire un historique imparfait) de leur présence simultanée. Au même moment, les cadres blancs, qu’on pourrait considérer comme des images surexposées, établissent une négation qui esquive, voire court-circuite, les historiques et les modes de connaissance déterminés par différentes disciplines.

Artiste, anthropologue, théoricien, auteur et commissaire, David Tomas a développé pendant près de quarante ans une pensée singulière sur la nature et les fonctions du savoir, s’attachant tout particulièrement à la construction et à la présentation des savoirs ainsi qu’aux diverses façons dont les technologies de l’image ont, et sont, utilisées pour transmettre, structurer et codifier ces connaissances. Être prolifique, ses réflexions se sont développées et matérialisées sous des formes diverses mais dans un continuum et un maillage fascinant. À la croisée de l’histoire de l’art contemporain — particulièrement de l’art conceptuel et de ses manifestations radicales fondées sur le langage —, de l’histoire, de l’anthropologie des médias et des cultures, David Tomas a créé des œuvres — installations, performances, dessins, photographies, sculptures — toujours d’une exigence formelle brillante mais qui jamais n’aura eu préséance sur le sens. Prenant ancrage dans la transculture des technologies de l’image et explorant les dimensions rituelles et symboliques de ses processus, l’ensemble de son œuvre dresse un portrait saisissant du passage de l’humain au posthumain. Théorie que ses écrits ont appuyée de manière éloquente par de nombreux ouvrages substantiels qui, dans des allers-retours puisant à certaines sources fondatrices marquantes, ont permis de mieux saisir l’ampleur du sujet, ses nombreuses ramifications et leur potentiel à ouvrir vers des questions interculturelles, dans tous les sens du terme. Telle une extension de sa propre pratique artistique et une mise en forme de ses écrits, son travail de commissaire a donné lieu à des projets éclatés, hors normes, faisant fi de toute linéarité et de toute chronologie. Dans une approche rappelant le « cabinet de curiosités » où des fragments rigoureusement choisis se rencontrent, non sans conflits, David Tomas a conçu des expositions qui soulèvent de nombreuses questions quant aux structures économiques et culturelles du monde de l’art et quant à la fonction même du spectateur.

Opérant selon des systèmes d’analyse et de renvois complexes, entrecoupée de lectures transversales, la pensée de David Tomas a tout de l’indiscipline. En ce sens où elle s’intéresse davantage aux zones de contact entre disciplines qu’au discours disciplinaire. Une approche d’une grande liberté qui ouvre sur la création de modèles et de systèmes critiques embrassant bien plus vaste que le champ de l’art pour favoriser une réflexion sociopolitique et, peut-être, prêter vie, pour la suite, à cet idéal imaginaire qu’il proposait d’un avenir fait de discipline intellectuelle, de rigueur, de pouvoir et d’influence. davidtomas.ca